Структурированное время и пространство. «Предбанник».

 

«Предбанник» среди последних премьер театра Моссовета стоит особняком. Во-первых, он помещен в «другое» пространство. Спектакль идет на маленькой, «камерной» сцене Под крышей, в то время, как остальные «новинки» репертуара («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», «Ревизор», «Мораль пани Дульской», «В пространстве Теннеси У.») отличаются размахом и даже некоторой грандиозностью формы. Во-вторых, у «Предбанника» особые отношения со временем. Пьеса И. Вацетиса, по которой поставлен спектакль, впервые увидела подмостки (в своем роде «новая драма»); работа С. Юрского как режиссера носит очевидный аналитический характер – встает вопрос о созвучности сегодняшнему дню. В-третьих, в «Предбаннике», как мне кажется, специальной оговорки требуют выстроенные отношения сцена – зал. С этих позиций попытаемся рассмотреть моссоветовскую премьеру. Задача предстоит нелегкая, ведь мы идем дело с «путаницей в двух частях». 

Начнем с пространства: мы входим в зал, видим еще до начала спектакля декорацию, невольно настраиваемся на определенную волну – поэтому начать с пространства представляется мне логичным. Как уже говорилось, дабы лицезреть «Предбанник», необходимо подняться Под крышу театра. В первом акте основную часть небольшой сценической площадки занимает большой овальный стол («мечта террориста», как скажет Туапсинский, герой Юрского). Стол в основном и определяет мизансцены – практически не оставляет места для перемещений (разве что по замкнутому кругу, вернее, как упоминалось, овалу). И в то же время создается некоторая напряженность: персонажи беседуют, находясь на противоположных концах длинного стола. Во втором акте конструкция стола «размыкается»: вместо одного громоздкого появляется несколько, пространство словно раскрывается, актеры начинают свободнее двигаться, хотя в строго заданном ритме (ритм очень важен для спектакля) и порой с ненавязчивой «геометричностью», словно в танце. Апогеем всего этого и является предфинальная «мамба». 

Кроме пространства сценического существует пространство внесценическое. Как следствие, еще более усиливается ощущение изолированности, закрытости для внешнего мира «места действия» (здесь концентрация того, что рассеяно вокруг, здесь ощутимо наступление момента «икс»). Пространство вне сцены многозначно, что обусловлено структурой самой «путаницы». В первой «части» (слово из программки) или в первом акте перед зрителем предстает череда эпизодов из жизни трудящихся на ниве политики (пиарщик Туапсинский – С. Юрский, помощница кандидата Парковка – Л. Кузнецова, охранник Николай – А. Бобровский и Магдалена - представительница приверженца нетрадиционных форм воздействия на массы – А. Гарнова). Политические картины сменяются, как кажется, без всякой логики, картинами жизни театральной (актеры Стоцкий и Батенин в исполнении А. Яцко и А. Филиппенко; молодая актриса Эльвира – опять же А. Гарнова; занимающийся пластикой с артистами Брюнас – В. Бутенко). Поначалу кажется, что фрагменты не складываются в полотно – разве что, в абстрактное. Однако во второй «части» все меняется. Незримая стена между двумя «реальностями» постепенно и неотвратимо разрушается. Кроме уже присутствовавшей в первом акте «двойственной» героини (А. Гарнова играет и политическую авантюристку Магдалену, и актрису Эльвиру) появляются другие. А. Филиппенко, к которому мы привыкли как на первый взгляд к недалекому, но в действительности весьма философичному актеру, оказывается тем самым «кандидатом», вокруг которого и крутится предвыборная программа. Печальный актер – интеллектуал Стоцкий (А. Яцко) «перевоплощается» в загадочного мага Никифорэ. По тонко и умно «спрятанным», скрытым меткам как будто протягивается нить между «миром» театральным и «миром» политическим. Картинка в калейдоскопе начинает приобретать привычные, понятные очертания. Например, «театральный» персонаж Батенин (А. Филиппенко), обсуждая гонорары и бездарную манеру коллеги – звезды сериалов (Ступин – А. Бобровский), пародийно повторяет жест персонажа «политического» - охранника Ступина (характерно, что и его исполняет Бобровский). Значит, два героя Бобровского, охранник и актер, как-то связаны или вообще одно лицо? Со временем «стена» как будто рушится вовсе: персонажи-актеры прямо говорят, что работают в модном «проекте» - соединение кино и тетра. Значит, весь «политический» пласт – просто игра, фарс? Однако во-первых, то, что артист «дядя Боря» (он же Туапсинский – герои С.Юрского) продолжает играть в «фильме – спектакле», несмотря на сердечный приступ, переводит «фильм-спектакль» в особую плоскость – плоскость, возможно, единственного в жизни свободного высказывания. Во-вторых, персонажа-актера связывает с играемой фигурой политического мира, кажется, не только текст роли. «Политическую» линию в самой постановке определяют как «карнавал». А карнавал, в некотором смысле, - изнанка «настоящего мира», без которой этот мир не может существовать, которая намертво сшита «настоящим миром». Такая сложная связь между двумя «реальностями», между «актером» и героем словно создает систему зеркал (и кривых, и беспощадно-реалистичных). Это явление и отражается в пространственном решении. Пространство сценическое и внесценическое… Внесценическое пространство несет большую смысловую нагрузку, более того – оно символично. Само слово «предбанник» (собственно то, что представляет собой в спектакле сцена) многозначно. Одно из значений – место, где актеры ожидают выхода на сцену. «Где-то» присутствует и «образ» сцены – по лестнице спускаются персонажи-актеры, раздается звук театральных звонков, шум спектакля… Получается не сцена на сцене, а сцена «за» сценой. То, что воображаемая «сцена» находится НАД «местом действия» (актеры спускаются по лестнице), возможно, дань уважения к Театру (хотя в «Предбаннике» показаны и интриги, и обсуждения гонораров, и пустые споры о забытом тексте роли – пафос максимально нивелирован). Второе значение: «предбанник» - то, что предшествует настоящей «бане» («баня» - преступление края, предела терпения, когда, по выражению дяди Бори – Туапсинского, люди выйдут на улицу и не с пустыми руками)… В конце спектакля, после исчезновения дяди Бори, персонажи, уже не карнавальные, а «настоящие», поднимутся по той же лестнице, по которой Стоцкий и Батенин выходили на сцену («сцену за сценой»)… Там, судя по всему, «баня» и случится. Две линии, два мира замыкаются пространственно. Это лишь один из примеров точного пространственно отражения идей постановки. А о значении гармоничного пространства много говорить не приходиться. 

Мир «Предбанника» строго театрален, блестяще структурирован. Не сбивая ритма, сцены-картинки сменяют друг друга: удар литавр, как в цирке, затемнение – новый эпизод. Такая четкая подчиненность ритму требует от актеров ремесленного мастерства. С другой стороны, в условиях столь близкого расстояния до зрителя, публицистичности, ориентированности на зал одного ремесла не хватит – нужна настоящая актерская заинтересованность. Видимо, С. Юрскому удалось собрать команду единомышленников. Ансамбль исполнителей выглядит очень слаженным. Структура персонажей также выстроена очень четко, драматически выверена – построена на контрастных парах (Батенин и Стоцкий, Магдалена и Ступин, дядя Боря и Парковка…). При этом каждый из задействованных актеров – индивидуальность со своими отношениями с «путаницей». 

Лариса Кузнецова – Барыбина, она же Парковка. Об артистке Барыбиной очень много говорят коллеги-актеры, однако сама она появляется на сцене в считанных эпизодах. Основная роль Кузнецовой в «Предбаннике» - помощница «кандидата» Акимова, Парковка. Это дама средних лет, постоянно озабоченная проблемами предвыборной компании, взвинченная, нервная… Такая долгая «высокая», напряженная психологическая нота несколько утомляет, как ни парадоксально, рассеивает внимание. В роли Кузнецовой есть свой «пуант» - в сцене раскрытия карт и разбора полетов, в сцене откровенного высказывания Парковка, «железная леди», со слезами вспоминает комсомольскую юность, когда все начальники были дураки, но это не мешало ей «крутить хула-хуп» радоваться жизни. И утомительная нервозность Парковки превращается в женственность и беззащитность. Неожиданный поворот в характере, момент снятия маски есть почти у всех героев постановки. Даже уже упоминавшаяся актриса Барыбина, знакомая зрителю скорее по закулисным разговорам-рассуждениям сначала предстает комической героиней, иронично спародированной примой труппы. Но неожиданно сквозь иронию в словах актера Стоцкого прорывается ностальгическая полунежность. Оказывается, Лара Барыбина была настоящей актрисой, не в пример современной «звезде» Ступину. Проблема в том, что была… Как были сам Стоцкий и Батенин. Новый ракурс, в котором предстает персонаж Кузнецовой, не снимает тени предыдущих насмешливых высказываний, но создает объемное, двойственное видение «объекта». 

Анна Гарнова – Эльвира, они же Магдалена. Персонажи молодой актрисы имеют в ткани-переплетении спектакля особое значение. Она – единственный представитель «нового поколения». Помощница мага, способного воздействовать на электорат на расстоянии, политическая авантюристка Магдалена представляется человеком сильным, энергичным, цепким, деловым, преисполненным логических рассуждений и чувства собственного достоинства. Магда одета ярко, но не кричаще, элегантно и модно. Однако за уверенностью деловой женщины, у которой все в полном порядке, в манере поведения, взглядах, жестах Гарновой – Магдалены скрывается некая неустроенность. Словно пресловутое место под солнцем занято еще не прочно, бой не выигран до конца. Напряженность такого «подвешенного» состояния, состояния скрытой борьбы, Гарновой, как мне кажется, удается передать блестяще. Сначала представляется, что Магдалена одерживает верх, доказывая, что методы пиарщика Туапсинского безнадежно устарели. Кажется, у нее одно лишь слабое место (обнаруживаемое, что характерно, неожиданно) – она неравнодушна к охраннику Николаю. Однако пряничной романтики в их отношениях нет – недалекий на первый взгляд Николай может проявить силу и указать любовнице на ее место. Постепенно (особенно с появлением ее шефа – Никифорэ) из хозяйки положения Магдалена в глазах зрителя превращается в пешку в чужой игре. Что ж, вопрос о «ведущих» и «ведомых», безусловно, очень важен сегодня. Но основной «пуант» для Гарновой, наверное, в роли актрисы Эльвиры. Здесь сказывается противоречивое и сложное отношение автора пьесы и режиссера к поколению next. «Предбанник» открывается сценой, в которой Брюнас – В. Бутенко учит молодую актрису делать акробатическую стойку («держать спину»). Эльвира учится с пререканиями, вступая в спор с учителем. Потом в антракте воображаемого спектакля юное дарование убегает на пробы во французский сериал. А коллеги-артисты пытаются помочь ей, задержать время перед третьим звонком, хоть и без особого энтузиазма (дабы избежать пафоса и слезливости). Значит, Эльвира – своя в театральном мире, раз о ней в театре заботятся, переживают. В сцене изобличительного монолога дяди Бори Эльвира кричит, что не хочет слышать, что он говорит: ей это не нужно. Нужно ли? Услышала ли? Вопрос, кажется, остается открытым. 

Александр Яцко – Стоцкий, он же Никифорэ. Основная «краска» персонажей Яцко – смирение. Причем смирение не шаблонное, не декламирующее и даже не проповедующее, а воздействующее. Смирение будто связывает Стоцкого и Никифорэ. Первый с горечью признает, что все в прошлом, с некоторым пафосом произносит монолог о трагическом положении российской драматургии (при этом актер Стоцкий облачен в костюм Чехова), артист с завидной упорностью принимает таблетки, которые ему непонятно отчего прописали когда-то… Неожиданным для Стоцкого-Яцко звучит восторженно-горькая речь о прежде критикуемой и высмеиваемой «Ларе» (актрисе Барыбиной). Да, это был роман, но опять же был, поэтому теряет свой романтический ореол – разговор о Ларе происходит между сплетнями об актерских гонорарах. Да и чужие гонорары по сути не столь возмущают Стоцкого – в общем, он жизнь его не идеальна по его представлениям, но она сносна. Никифорэ – калоритнейший персонаж «карнавальной» действительности – раздает остальным героям таинственные «волшебные» леденцы покорности (за леденцами в строго определенном порядке – в зависимости от сопротивляемости – персонажи «подходят» на коленях). Никифорэ дает остальным персонажам понять (не на собственном примере, а как действующая сила), что от отдельного человека (чтобы не сказать презрительно «от личности») в нашем мире свободы и демократии ровным счетом ничего не зависит. В итоге ритм задан, «танцуют все, кроме тех, кому не до танцев» - иначе говоря, все довольны и спокойны. Никифорэ воплощает одну из граней «зла» в спектакле: абсолютного, а потому плоского «зла» в постановке нет. 

Александр Бобровский – Ступин, он же Николай. Своего рода «серый кардинал» в спектакле. Роли Ступина и Николая не велики по объему текста, но чрезвычайно значимы. Николай – охранник. С одной стороны, в профессии персонажа можно увидеть театральную и кино-иронию. Обычно звезды отечественных сериалов, как в болоте, завязают в ролях отважных спецназовцев, доблестных оперативников и т.д. А здесь словно «сниженный» герой – охранник как доведенный до абсурда образ бравого защитника. С другой стороны, охранник – существенная и сущностная часть нашей жизни. Функции «секьюрити» в постановке – приносить кофе для разговоров, никого спасать ему не приходится. Но как бы то ни было, охранник – тот «элемент», который позволяет отделить «предбанник», политическую кухню от электората. Без стража невозможно организовать касту «ведущих», за которыми последуют слепо «ведомые». В образе Николая также очень яркий «поворот», о котором уже упоминалось выше. Сначала персонаж Бобровского предстает человеком недалеким, плоским (с одним уровнем), простым и понятным. Его прекрасно характеризует фраза-призыв пиарщика Туапсинского: «Николай, собери мозг в кулак!». И совершенно неожиданно в разговоре с любовницей Магдаленой Николай проявляет силу, властность, способность повелевать. И Николай, и Ступин – хозяева жизни. Без пафоса, без помпы. Тем страшнее спокойное осознание собственной силы. 

Александр Филиппенко – Батенин, он же Акимов. Казалось бы, что может связывать неловкого артиста, путающего текст, и энергичного – фееричного политического деятеля, у которого по его собственному убеждению «все в кулаке»? Возможно, уверенность в себе – демонстрируемая или скрытая, но, тем не менее, оказывающаяся нелепой. Уверенность, основанная на ощущении «укореннености» в современной жизни, приспособленности к окружающему миру. И это при том, что Юрский и Филиппенко – актеры одного поколения, Юрский же явно определяет себя как элемент несовременный. «Поворот» в роли Филиппенко – один из самых ярких. Ему кажется, что вся «кандидатская» команда - марионетки в его руках. Он как-то задорно и с наслаждением кричит на них… Но в итоге метафорично на показ сжатая в кулак рука не разжимается (речь о прямом, физическом действии как о метафоре)… Потому что этого не хочет настоящий король ситуации - спокойный и уверенный Никифорэ. Значит, Батенин все же герой несвоевременный, только вот несвоевременности своей не сознающий, не возводящий ее в принцип. 

Сергей Юрский – дядя Боря, он же Туапсинский. Здесь, напротив, границы между персонажами почти не ощутимы. Для Юрского это, наверное, роль – обращение, роль манифест. Главная тема ролей – тема ухода-отречения. Временной разлад с окружающей действительностью отыгрывается на разных уровнях. От комичного, когда, например, Туапсинский удерживает рядом с собой Магдалену, наслаждаясь физическим соприкосновением с молодостью, до до пафосного (финальный монолог и смерть героя). В связи с Туапсинским и дядей Борей нужно говорить о взаимоотношении сцены с залом. 

«Предбанник» - действо, обращенное к залу до публицистичности. С одной стороны, у героев во втором акте есть монологи, адресованные непосредственно к публике. С другой стороны, в постановке некоторые метафоры доводятся до прозрачности, иногда, быть может, чрезмерной, чуть ли не до аллегории: «ритм», по которому не хочет жить Туапсинский, Никифорэ отбивает бубном; обесценившееся «слово» классической эпохи представляется в актерах, переодетых Толстым и Чеховым. Четкость и структурированность, доведенные до приема, порой балансируют на грани «разжевывания», растолкования зрителю. В то же время некая публицистичность, как будто априори связанная с пафосом, в спектакле сочетается с иронией и самоиронией (так в «Предбаннике» нет ни одной по-настоящему лиричной сцены, хотя происходят разговоры о любви, о прошедшей юности…). Ирония сегодня на театре вещь обыденная. За маской иронии очень просто спрятать внутреннюю, сущностную пустоту. Для Юрского ирония не способ выстроить фасад. Это прием, образующий особый театральный мир. Но этот прием существует в рамках абсолютно определенной жесткой режиссерской концепции, не лишенной пафоса. Мне как современному зрителю такая «высокопарность» поначалу режет глаз. Поначалу. А потом возникает уважение к смелости, к определенности («структурированности») выраженной позиции. Парадоксально: Юрский выходит на беседу с залом с открытым забралом (публицистичность, заложенный сильный эмоциональный заряд, прикосновение к «современным» проблемам) и в то же время от зала как от части сегодняшней действительности отрекается (смерть дяди Бори на сцене, от которой, кажется, в мире напоказ ничего не изменилось). Что ж, из противоречий, наверное, и рождается настоящий драматизм.

 

Автор: Галина Шматова

Журнал "Театральная жизнь" №5-6, 2007

 
​​©2019  Александр Бобровский.​  Сайт создан на Wix.com